In Nanterre, where Atala is getting ready to perform its plays that twist the codes of stand-up comedy, Atala has designed a video game for artists in search of ideas. For all those exhausted artists struggling to sell their projects and searching in vain for the sesame to stardom. Salvation could come from a small arcade installed at the Théâtre Nanterre-Amandiers (1) on which a video game coaches you on how to sell your work and find inspiration.
The hero is an artist who starts the game with zero ideas and 100 dollars. It’s up to him to decide how to spend them: buying coffee for programmers, for example…” smiles the designer of this game currently under development. Atala, who introduces us to the most ingenious algorithm invented to find successful, 100% up-to-the-minute pitches. The algorithm randomly combines a “pop” format with a “classy” theme. This might result, for example, in ‘a soccer game about Greek philosophy’, or ‘a talk show about communication theory’.” Or, for example, a video game on the production process production processes in 2017. Class and pop: an unstoppable recipe, a magnet for journalists… Atala is an absolute fan of the American series Seinfeld, the sitcom about “nothing” created in the late 90s. So it’s hardly surprising that he’s also an actor with the experimental tandem Grand Magasin (the French Seinfeld?), masters of the comedy of emptiness, inadequacy and inefficiency. But it was in the United States that he honed his eye for pop culture. First in Los Angeles, where he took a course in sitcom scriptwriting – “my colleague was a former ER nurse”. And in New York, playing the role of spectat X] in the bleachers of TV late shows: “The performance of the audience, who learn to sense when and at what volume to laugh, is almost a readymade of experimental theater.” This quasi-anthropological study has given rise to a number of plays in the form of instructions for use, rich in absurd data, such as Stand-up Comédie, a sometimes funny comedy, its sequel today, Stand-up Comédie 2, a comedy with even more people, or SITuation COMédie, an experimental sitcom also steeped in self-parody rather than sarcasm. sarcasm. This is undoubtedly the singular charm of this artist: to know how to underline conventions without overhanging them. And, at the same time, to apply and divert “recipes”, because there are always some, whether we admit it or not. (1) Le jeu vidéo Contemporary Théâtre Nanterre-Amandiers (92) then at Gaité lyrique (75003) in autumn.
Dans la Grande Salle du niveau – 1 du Centre Pompidou réduite d’un bon tiers, gradins officiels plongés dans le noir, gradins officieux tenant place et tête à la scène habituelle, Phoenix Atala débarque dans un pantalon et une chemise ultra serrés, nœud papillon noué autour de la gorge, air impassible. Attitude et tenue qu’il avait déjà adoptées pour un précédent spectacle, ou alors non, il ne sait plus trop, mais le public s’en souvient peut-être. Cette fois, il l’annonce, l’occasion sera spéciale : son nouveau spectacle parlera de l’ancien, de celui en train de se faire, et du prochain, ou alors non. Décodage du manuel anti-manuel mais ultra-factuel de la « Stand-up Comédie ».
Il tourne le dos à un paperboard déjà pré-rempli et à un écran géant, pour l’instant vierge mais qui se chargera bientôt de petits bonhommes grouillants à faciès et silhouettes identiques, futur lieu de toute forme d’expérimentations, via des schémas animés, exemples à l’appui infléchi. Il tient dans ses mains une tablette graphique qu’il ne quittera pas pour le bon déroulement de sa démonstration. Une « stand-up comédie » à l’héritage anglo-saxon affiché, dont il prendra très vite soin de faire dévier chaque angle.
La déconstruction puise ses forces et ses fragilités dans « La Bible de la comédie » dénichée d’un clic dans la supposée plus grande librairie du monde. Des ressorts comiques que Phoenix Atala aura tôt fait de prendre à rebrousse-poil et presque sans en avoir l’air. Piochant un par un les points d’une prétendue maîtrise de toute stand-up comedy, il prétend vouloir « se soustraire à l’obligation somme toute conventionnelle de faire rire » en « proposant à la place d’entamer une réflexion sur le spectacle, la recherche d’idées et l’efficacité ». Autrement dit : il se livre à contre-sens à une dissection en bonne et due forme d’un codex qu’il exploite tout en désaxant.
Set-up Comédie
Au privilège de tout ce qu’il ne faudrait a priori surtout pas faire pour éviter un spectacle raté, Phoenix Atala s’amuse à briser les attentes et à tordre le cou aux idées avant même qu’elles ne soient envoyées. C’est qu’il partirait presque vaincu sans avoir eu à se battre, avançant en tentatives pour cerner les horizons et prenant le risque de sonder son public pour vérifier si la blague fonctionne (il entoure sur son paperboard la vraie bonne idée ou la fausse mauvaise idée) ou si elle tombe à plat (il rature la fausse bonne idée ou la vraie mauvaise idée, c’est selon, mais force est de constater que cela revient finalement au même, si l’on prend le temps de la réflexion).
En apparence donc, le risque comique paraît mesuré : le public est d’emblée averti qu’il n’est pas venu là pour rire, et d’ailleurs, le spectacle a bien failli ne pas avoir eu lieu, à considérer sa genèse – pas de salle pour accueillir les répétitions, drame familial en pleine préparation, problèmes divers et variés d’une quotidienneté repoussant toujours plus loin les prémices du divertissement.
Phoenix Atala affectionne les mots balourds qui commencent par « b » et les labiales réputées étouffer les rires ; il confesse un penchant pour la bérézina ; il calcule tout, même les blagues d’un régionalisme cloisonnant ou celles de mauvais goût, selon la règle de trois, quitte à s’embourber ; il n’a enfin aucun talent pour les imitations de voix. Mais à embobiner ainsi les ficelles dans le mauvais sens, et parfois même dans le non-sens, à digresser, à s’adosser aux failles personnelles censées desservir tout pseudo-potentiel comique, il démontre avec brio que, parfois, le tour de force repose très précisément sur des détours de force.
Stand-up Comédie De et avec Phoenix Atala,
assisté de Ronan Letourneur
Consultants : Pascale Murtin et François Hiffler (Grand Magasin)
In the Grande Salle on level – 1 of the Centre Pompidou, reduced in size by a good third, official stands plunged into darkness, unofficial stands taking the place and head of the usual stage, Phoenix Atala arrives in ultra-tight pants and shirt, bow tie tied around his throat, looking impassive. Attitude and attire he’d already adopted for a previous show, or not, he’s not sure, but the audience may remember. This time, he announces, the occasion will be special: his new show will be about the old one, the one in the making, and the next one, or maybe not. Decoding the anti-manual but ultra-factual “Stand-up Comedy” manual.
He turns his back on a pre-filled flipchart and a giant screen, currently blank but soon to be filled with swarming little people with identical faces and silhouettes, the future site of all forms of experimentation, via animated diagrams, inflected supporting examples. He holds in his hands a graphic tablet, which he will not leave for the duration of his demonstration. A “stand-up comedy” with a distinctly Anglo-Saxon heritage, from which he is quick to deflect every angle.
The deconstruction draws its strengths and weaknesses from “The Comedy Bible”, unearthed at the click of a button in the world’s supposedly biggest bookshop. Phoenix Atala is quick to take the comic springs by the scruff of the neck, almost without appearing to do so. Picking off one by one the points of a supposed mastery of all stand-up comedy, he claims to want to “escape the all-too-conventional obligation to make people laugh” by “proposing instead to engage in a reflection on spectacle, the search for ideas and efficiency”. In other words, he goes against the grain in a proper dissection of a codex that he exploits while at the same time misaligning.
Comedy set-up
Phoenix Atala has a lot of fun shattering expectations and turning ideas on their head before they even get off the ground. It’s as if he’d leave defeated without having had to fight, moving forward in attempts to define horizons and taking the risk of sounding out his audience to check whether the joke works (he circles the really good idea or the really bad idea on his flip chart) or falls flat (he crosses out the really good idea or the really bad idea, depending on the situation, but it all comes down to the same thing in the end, if you take the time to think about it).
On the face of it, then, the comic risk seems measured: the audience is warned from the outset that it has not come here to laugh, and indeed, the show very nearly didn’t take place, considering its genesis – no hall to host rehearsals, family drama in full preparation, various and sundry problems of a daily life pushing back ever further the beginnings of entertainment.
Phoenix Atala is fond of clumsy words beginning with “b” and labials reputed to stifle laughter; he confesses a penchant for the bérézina; he calculates everything, even cloyingly regional or tasteless jokes, according to the rule of three, even if it means getting bogged down; and he has no talent for voice imitations. But by twisting the strings in the wrong direction, and sometimes even into nonsense, digressing, leaning on personal flaws supposed to serve any pseudo-comic potential, he brilliantly demonstrates that, sometimes, the tour de force lies precisely in detours of force.
Stand-up Comedy By and starring Phoenix Atala,
assisted by Ronan Letourneur
Consultants : Pascale Murtin and François Hiffler (Grand Magasin)
Pascale Murtin: Pascale and Francois in 1982, after both abandoning their short pasts as dancers which had allowed them to meet the year before. We met at Phoenix last century and decided to spend the 21st century together.
Francois Hiffler: Pascale Murtin met Francois Hiffler in 1981. That exact same year, Francois Hiffler met Pascale Murtin. This happy combination of circumstances encouraged them to found Grand Magasin in 1982. Eighteen years later, they met Phoenix Atala, who around the same time, made their acquaintance. This new coincidence forced them, in 2001, to march forward together.
Phoenix Atala: Pascale and Francois already knew each other when I met them, since Grand Magasin began in 1982. At that time I was actively preparing for entry into 1st grade. I therefore met Grand Magasin in 1995 and all three of started working us in 2000.
How have you been able to keep your artistic relationship alive for so long?
F.H.: It’s mainly because time passes quickly.
P.A.: It was not so long ago.
P.M.: We won’t risk asking the question for fear of abridging it. We’ve asked ourselves that question from the beginning, which has allowed us to continue asking it every year.
What do you feel you’ve broken with?
P.A.: I do not feel I’ve broken with anything.
P.M.: Do we have to name names? In generaI, people who offer up stunning images charged with understated references that the audience recognizes despite him/herself and the great emotion that overwhelms him/her.
What motivates you? PA.: The possibility of making shows exactly how we think of them or how we’d love to see them. Since the result is always right at the limit of satisfaction, it makes you want to continue. It motivates you. P.M.: Sometimes finding a way of saying things that changes our way of seeing, sometimes seeing a way of doing things that changes our way of saying things, sometimes laughter. Why do you get up in the morning? F.H.: The morning light, the sound of the alarm clock, the desire to drink coffee, street noises, an important appointment, etc. P.A.: For breakfast generally. P.M.: For the butter.
Text
How do you develop the text of your shows? Before or during rehearsals? P.M.: At our table, with a sheet of paper, a pen and lots of Liquid Paper, where flies come and get stuck: on the sheet, and very rarely on the floor. P.A.: The shows are written entirely beforehand, and are written in great detail. They are not the result of improvisations. Everything happens around a table. We discuss, first, then we jot down the ideas that seem most sensible, funny, interesting. Finally, after several hours, days and months in this situation, the show begins to take shape. Of course, little by little, we also think of our ideas spatially, but the basic actions are so simple (sit, stand, go right, go left…) that there’s no real need to rehearse them, since they are actions that everyone, including us, practice every day. F.H.: We first write the texts, scores with words and actions, and then try to execute them in time and, space. During these tests, it generally appears that modifications are needed. We make corrections, we try it again a few times and so on, until we are more or less satisfied. What is the nature of your writing? P.M.: There have been moments in the past where we have written sketches in the countryside of an urban character. F.H.: I do not understand the nature of this question. What inspires you? F.H.: A sentence overheard, daylight, the sound of the alarm clock, the desire to drink coffee, street noises, an important appointment, a paragraph I’ve read, an annoying show in a theatre. P.A.: Everything that happens within eye or earshot is a source of inspiration: a newspaper lying on the ground, a construction site at the end of the street, our neighbors’ music. The fact that we perceive all these things and how we perceive them is also a source of inspiration. It is the amount of time you spend being attentive to something that makes it inspiring. P.M.: Our mother tongue, its misunderstandings, the repercussions it has in life, the homonym synonyms that one day gave us synhomonymes, its paradoxes as well as its tautologies.
What degree of permeability do current events have for you? P.M.: Our own permeability, the fact that we are obliged to be contemporary. F.H.: Our permeability to current events is so strong that it passes through us without any leaving residue behind. Curiously, however, most of our concerns are sooner or later relayed by the press, publishing, advertising. In what way is your writing current? P.M.: Insofar as it is not apocryphal. P.A.: Because we are writing right now. F.H.: The postmark on our manuscript proves it. What is your most complete text and why? P.M.: Laurel and Hardy at School because it saw itself as a Socratic dialogue on hostility or rebellion against the elements that surround us and the difficult, though comic, adaptation of the human race to its environment. What is the function of text in your shows? P.M.: The language is powerful. Its evocative power is such that it allows us to describe what we do or not do to explain what we should have done. It allows us, to act in total contradiction with what we are saying or even to refrain from doing anything. It helps us to present, to represent ourselves, to represent us, to the point that it can replace us. Fortunately, it still needs us to express itself. P.A.: The text often comes in to nullify or confirm an action. It allows us to direct the viewer’s attention to what I’m doing, what my neighbor is doing as I speak, or what I’m not doing. For example, if I close a toolbox, I can say: I’m closing a toolbox, but I can also just as well say: I’m not opening this toolbox, nor sitting, nor getting up, nor reading the newspaper. All these formulations are true, they nevertheless do not seem to describe the same event. F.H.: The text, on the one hand, has a musical role and, on the other, of criticism – to confirm or contradict – what is being shown. Without this constant sanctioning by the text, our shows would probably be of no interest. The purely visual aspect of our services, while polished and pleasant, remains very poor. We try to separate the scenic tableau, the scenographic image, and try to attain a paradoxical form of invisible spectacle in which, under surroundings that are nevertheless colorful, it principally calls out to the spectator’s imagination and intellect. Language has this power: it is known.
Shows
What is the nature of your stage work? P.M.: Matching the gesture with words by sometimes putting the cart between two horses. How much do doubt and incertitude play in your creation? F.H.: A lot. With only very few skills in the various sectors mentioned (music, dance, writing and pronunciation of a text, etc.), We need to start again from scratch every time with only our sole ambition as our weapon. P.M.: It’s the point of departure of our projects. If we were certain we would reach the goals that we set for ourselves, we wouldn’t even try. Is there an element of improvisation in your shows? P.M.: Very little, unless randomness is the main theme. F.H.: The amount of improvisation is virtually nil. However, there have been occasions where we give ourselves several formulations of a sentence in advance, for example, with the flexibility to choose the moment when we will pronounce it. We have also instituted, for the “5e forum international du cinema d’entreprise,” (5th International Forum of Corporate Films) the GAME OF PROFESSIONS, which consists of players taking turns and freely articulating a list of occupations that are not their own. P.A.: It is reduced to a minimum, for example, in the 5FIDCE, where the only improvised scene is the game of professions where the rules are so simple that the improvisation is relaxed: it’s a matter of enumerating all the trades we do not practice. I am not a baker, I don’t work on railroads, I am not glazier … It’s a way of evoking realities that are more or less distant and exotic while still remaining in the realm of self-description. What are you looking to achieve? Do you sometimes achieve it? F.H.: We seek to create shows that we would like to watch. Perhaps sometimes we reach that. P.A.: We often like to say that we’d make an invisible show. There is a scene in 5FIDCE where we say that we haven’t always made the best choices, that there must probably be an ideal situation in which we would not be there, in the process of saying these words, and each of us begins to describe everything he/she is not doing while doing this very action. I give a folder, and I say: I will not give this folder. I give a second one, I say: this one neither. I think denying what we do at each step makes the scene disappear at the same time people are sitting there, watching it. P.M.: Thinking out loud. Finding logics that we never suspected existed. Discovering mysteries in obvious facts, and delighting in it. What has been your most complete show? Why? P.M.: Every new show. The last show always leads to the next one. Could one of your goals be achieving the most radical reduction in terms of representation? P.A.: Yes. F.H.: The word Representation has numerous accepted meanings. It is often used and rarely defined. If Representation means “evocation by various means of a thing, a state or an event which is not truly present here and now,” it’s true that this is an issue which we constantly return to. We constantly oscillate between the feeling that it would be impossible or vain to talk about something other than what is happening right here and now, in this precise moment, and the desire to tell stories, to string scenarios together. Therefore, back and forth between the joys of pure description of the present and the allure of fiction. What is the nature of the relationship you offer your viewers? P.M.: If we are succinct enough in our presentations to make them resemble demonstrations or instruction booklets, the viewer can practice a bit of mental gymnastics with us which is rather pleasant and funny, and even informative. P.A.: It is difficult to assume what the viewer thinks, or how he/she is reacting. But the shows are designed so that the viewer’s attention is always active, so that he/she will create the links between such and such a scene with us. A bit of an effort in terms of memory and prediction are asked of them. The principle behind the shows is to start off where the viewer’s knowledge is equal to ours, and to use whatever we have on hand to build a plot, a speech, a demonstration. This is why we do not refer to books or films that the audience might have seen to understand our message. That is also why we often resort to repeating certain passages, or even looping (in order to create a communal memory) as well as self-referencing. F.H.: A privileged relationship. What is the function of theater? P.M.: To enable minds. What is the most accurate piece of feedback anyone has ever given you on your work? F.H.: (Feed)Back to square one. P.M.: The death of the subject.
Movement / Future
What have you not yet written? P.A.: I don’t think I have ever written this particular sentence. But, I guess I have now. P.M.: A play. What will be the subject of your next creation? F.H.: I’ll tell my life from A to Z in order to probably realize that, at the end, I haven’t said anything at all. P.M.: Retrieve memories that are so forgotten that they could belong to someone else. P.A.: As for me, I’m writing a movie on the theme of incoherence. P. A. / F. H. / P.M. / C.C.
Année après année, Sophie Herbin, la très charmante et avenante chargée de la danse du Conservatoire Olivier Messiaen de Champigny, programme dans ce havre de paix, sis quatre rue Proudhon, en pleine « cité jardins » d’une banlieue restée rouge, ce qu’il y a de plus révolutionnaire en matière de contemporain, ce qui se fait de plus audacieux dans les disciplines urbaines ou dans les spectacles d’avant-garde, modernes, trans-genres, quitte à contrarier le goût moyen, à ignorer l’audimat, à frôler le déceptif – mais on en est tous là. Le 1er avril – date chargée de sens pour une opération de l’espèce de celle dont nous allons causer, relevant peu ou prou, qu’on le veuille ou non, de la farce et de l’attrape –, Phoenix Atala, partenaire, disciple, garçon adoptif sinon naturelle du duo mythique d’actionnistes français Grand Magasin (Pascale Murtin et François Hiffler), y présentait sa première œuvre perso, un film « élargi » au titre sonnant comme un série télé à l’américaine : SAISON 1 ÉPISODE 2.
Après une inattendue « Rumba du pinceau » quelque peu bégayante à cause de l’usure du CD, écrite et chantée en 1947 par Bourvil (sur le thème : « Car pour faire bonne figure, faut toujours un peu d’peinture pour sauver la façade »), mise en musique par Etienne Lorin, dansée par quatre étudiantes en arts plastiques et mise en place de façon minimaliste par Marie-Laure Tétaud, sorte d’apéritif à la soirée, connoté « pratique amateur », la séance cinématographique proprement dite pouvait débuter dans sa version méta- filmique, c.à.d. avec présentation à l’ancienne (voire à l’antienne), interventions diverses dans l’esprit du Film est déjà commencé ?, débat et tout et tout.
Comme c’est généralement le cas avec Grand Magasin, dont nous n’avons pas vu tout le « travail » mais dont tout ce que nous avons vu nous a toujours enchanté, paru excellent, c.à.d. à la fois poétique et spirituel – dans la hiérarchie de valeurs qui est la nôtre, ces deux critères définissent ce
qu’il y a de plus difficile en art –, le film de Phoenix Atala questionne avec naïveté (feinte), malice et finesse le langage. Il ne s’agit plus de la langue française, comme habituellement, mais de ce qu’il est convenu d’appeler « l’écriture cinématographique », mise au point par Griffith et admise depuis comme une évidence par les spectateurs. « Où est placé le caméraman ? À quel moment le plan va-t-il changer ? Cette scène a-t-elle été tournée dans l’ordre chronologique ? Combien de prises ont été nécessaires avant d’obtenir la bonne ? Ce sont les questions que se posent ouvertement les personnages du film » Tel est le pitch spectacle où peuvent intervenir à tout moment, à tout bout de champ, sortir deprotagonistes du film : Pascale Murtin, Christophe Salengro, Aurélia Petit, Virginie Petit, Danièle Colomine, Joseph Dahan, Christophe Arrot, Marc Bruckert, Etienne Charry, François Hiffler. Ceci étant dit, le film a tout de même son autonomie et peut être apprécié en tant que tel. En soi.
Le film est aussi un documentaire sur
la banlieue, sur les bords de Seine et
de Marne en particulier, qui n’ont rien
gardé de l’aspect idyllique naguère
véhiculé par le cinéma populiste d’un
Marcel Carné (Nogent, Eldorado du
dimanche, 1929) ou d’un Jean Dréville
(cf. À la Varenne, 1933, clip musical juxtaposant une java chantée par le Bayonnais André Perchicot à des images de guinguettes genre Chez Gégenne, d’amoureux déjeunant et se bécotant sur l’herbe ou faisant du canotage) ou celui, (du Front) populaire, d’un Julien Duvivier (La Belle équipe, 1936). Une affiche déteinte de Marie-George Buffet, le palaisimpérial postmoderne (néo-archaïque), saugrenu, voire absurde du Chinagora, entièrement voué au petit business et à des séminaires deco-cos (communistes commerçants), la façade (cf. Bourvil) du Chingaora Hôtel qui va avec, des quais désertés qui s’offrent comme des décors antonioniens, des parkings, des passerelles en béton friable, des palissades, les cheminées de l’usine d’incinération de Vitry, une caserne de pompiers, des immeubles conçus par des « architectes » au goût douteux, des galeries marchandes et autres centres commerciaux, des pseudo-« agoras » et des soi-disant « forums »…
Phoenix s’autorise quelques coquetteries visuelles : un split-screen digne de L’Affaire Thomas Crown (photo de l’affiche du film avec une ménagère en chemisier Vichy rouge repassant sa nappe à carreaux de la même teinte ou faisant la vaisselle dans une cuisine carrelée assortie à ces motifs ; l’apparition du message redouté par tous les monteurs virtuels : « Media offline » ; le placement des sous-titres, annoncé par les comédiens eux- mêmes ; quelques plans flous assumés ; l’image anamorphosée ; plusieuurs scènes d’arts martiaux inspirées sans doute par la proximité du Sino Center
Mais la valeur et la saveur de l’entreprise reposent sur le va-et-vient constant ou, au moins, toujours possible, entre les interventions de « performers live » et les actes du colloque tels qu’ils ont été fixés, au mois d’août dernier, dans les environs d’Alfortville, une bonne fois pour toutes, serait-on tenté de dire : pour l’éternité ou la postérité, sur la petite peau de la bande HDV. Et, naturellement, sur des effets de concordance (cf. les deux exemples de post-synchronisation en direct d’une séquence prétendument défectueuse) et de discordance (faux raccords, jeu des sept erreurs de la scripte, personnage incarné par des acteurs différents, comme dans le théâtre post-brechtien, inserts incongrus, dans l’esprit d’Hellzapoppin’, de danseurs folkloriques serbes, etc.). Bien que film et pièce ne soient pas vraiment narratifs, le jeune réalisateur semble fasciné par le récit et par la panoplie de moyens dont a besoin le cinéma dominant – dit « classique ». Du coup, nous ne dévoilerons pas la fin de son spectacle, qui n’a rien d’une résolution du problème posé, mais qui s’offre comme un bonus au film.
Des fidèles (Alain Buffard, Claudia Triozzi), des nouveaux venus (Gérald Kurdian, Bettina Atala), de la danse, de la performance, du cinéma, de la vidéo, de la chanson… : retour sur les dix « objets chorégraphiques contemporains » de cette nouvelle édition des Inaccoutumés à la Ménagerie de Verre, où se brouillent les frontières entre performance et expérience.
Savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va, en montrant des œuvres qui ont marqué l’histoire de la performance, comme Park, pièce de 1998 de Claudia Triozzi, pour mettre en perspective les créations actuelles (1999 de Gérald Kurdian, Retrospective Exhibitionistde Miguel Gutierrez, ou Souffles I de Vincent Dupont). Telle semble être l’intention de départ de cette programmation 2009 des Inaccoutumés, concoctée, comme toujours depuis quinze ans, par Marie-Thérèse Allier, directrice de la Ménagerie de Verre. Cette année plus encore, les Inaccoutumés s’attachent à remettre en question la notion de discipline, grâce notamment à l’irruption de l’image en mouvement dans le champ chorégraphique, comme en témoignent plusieurs pièces où interviennent le cinéma ou la vidéo.
Cinématographies
Dans cet espace si particulier qu’est la Ménagerie de Verre, la salle principale, dont le bas plafond délimite une vision en cinémascope et dont la profondeur permet les plans successifs, instaure une intimité particulière avec le spectateur. Là, le 100% polyester, objet dansant n°49 de Christian Rizzo, pièce désormais « historique » de 1999 pour robes-fantômes virevoltantes, prend, par son clair-obscur dramaturgique (dû à Caty Olive) et son travelling arrière, une dimension cinématographique.
Dans la projection commentée du film saison 1, épisode 2 de Phoenix Atala, la salle devient un cinéma. Devant l’écran qui barre la scène, le réalisateur décortique les procédés filmiques (montage, répétitions, raccords) dans une poïétique systématique qui va jusqu’à l’épuisement. Cinéma et performance sont mêlés mais restent imperméables l’un à l’autre, jusqu’à ce que, miracle !, le réel, sous la forme de danseurs folkloriques aperçus plus tôt dans le film, fasse irruption en « crevant l’écran » : comme dans La Rose pourpre du Caire de Woody Allen, la fiction rejoint la réalité, sans retour en arrière possible, dans une sorte d’épiphanie, d’incarnation miraculeuse. On reste ébahi devant cette apparition, au point qu’elle oblitère dans le souvenir l’œuvre filmée présentée et sa démarche à la fois drôle et conceptuelle de déstructuration du cinéma.
A ce stade, on n’est pas loin de penser que Grand Magasin sera toujours Grand Magasin. Vingt ans que le collectif existe, que ses membres sont reconnaissables
à la première réplique, toujours mi-pop mi-kitsch, en jupes, tee-shirts, ou pantalons trop courts et très acidulés. Et ils sidèrent encore, avec de nouveaux gestes, d’énièmes pieds de nez à prendre au pied de la lettre, de nouvelles petites phrases aussi absurdes que tombant sous le sens. Increvable bande de sérieux hurluberlus.
Au départ, il y avait Pascale Murtin et François Hiffler, repentis en 1982 des milieux de la danse. Le trentenaire Phoenix Atala, qui les a rejoints en 2000, ne dépareille pas. Saison 1 épisode 2 est son bébé, un film réalisé sans connaissance audiovisuelle, et c’est ce qui en fait le sel. En apprenti réalisateur, Phoenix s’interroge de la scène à l’écran sur ce merveilleux monde où un type passe instantanément du 1er au 31e étage en ascenseur. Avec lui, un plan manquant peut être suppléé par des séquences de danse folklorique serbe… Sauf incompatibilité d’humour, très vite, vous grimacez de régal incrédule. Parce que dit comme ça, il y a mille et un angles pour voir les choses, mille et une échelles de mesures, mille et une incongruités réjouissantes qui trouent ostensiblement la réalité… alors qu’on s’était évertués à les occulter.